Из комплекса различных функций, выполняемых музыкальным искусством, нередко выпадает сокрытый в нем немалый социально-исторический и геополитический²  познавательный потенциал. “Симфонию и оперу разучились слышать и понимать, тем более – извлекать из них культурно-исторический смысл”³. Между тем историки И.Г.Дройзен и Я.Буркхардт были убеждены, что в роли исторического документа музыкальные произведения достовернее письменных хроник. “Чтобы быть эмпирически воспринятой, история должна быть понята”², – писал Дройзен. А понять историю (в ее глубинном смысле) помогает музыка – “духовное содержание истории”². Что касается Буркхардта, то этот историк “систематически вводит музыкальные реалии и понятия в объяснение общеисторических изменений”².
          Запуск музыковедческо-исследовательского проекта с предварительным названием “фортепианно-оркестровая композиция” как раз и вывел к искомой общеисторической, социологической и даже геополитической проблематике. Неожиданно обнаружилась взаимная соотнесенность музыкальных композиций этого класса с особенностями русской истории и культуры, пристрастно изучаемыми в наши дни в виде инструмента, обеспечивающего осмысление отечественной современности и научно обоснованное прогнозирование, в частности, с размахом ведущиеся поиски так называемой “русской идеи”.
          Определенный пессимизм в оценке исторических перспектив России при достаточно четко обозначившемся движении к иному миропорядку, предполагающему утрату Россией роли системообразующего элемента, сопровождается обострением, как это не раз бывало в аналогичных ситуациях, полемики, так или иначе затрагивающей извечные историко-философские дилеммы: “Россия и Европа”, “Америка и мир”, “Америка и Европа”, “Россия против или вместе с Америкой”.
          В некотором смысле крайнюю точку зрения по затронутым проблемам высказывает, как известно, Н.А.Нарочницкая. Предсказывая в условиях растущего безраздельного влияния США наряду с “Закатом России” еще и, почти по О.Шпенглеру, “Закат Европы”, она считает, что “только заново осмысливаемое культурно-историческое сотрудничество России и “старой” Европы может дать обеим необходимый исторический импульс”³.
          История русской культуры с ее специфическими “оттянутыми” в сравнении с западной культурной динамикой триумфами, с ее способностью преподносить своеобразные “сюрпризы” глобального масштаба вселяет сдержанный оптимизм в сторонников русской национальной самобытности, отчасти корректирующий высказанные выше оценки.
          Целый ряд крупнейших русских фигур в мире науки и искусства, воспитанных на общеевропейских идеях, получивших образование западного типа, отвоевывают себе позиции культурных “маяков”, претендуя на “глобальное покрытие”. В их ряду такие величины, как Н.И.Лобачевский, Ф.М.Достоевский, К.С.Станиславский, В.В.Кандинский, В.И.Вернадский.
          Аналогичный перехват лидерства произошел и в отношении такого западного по происхождению музыкального жанра, как фортепианный концерт. Этот перехват наблюдается в каждом из трех основных смысловых слоев данного жанра: персонально-личностном (Vox humana), национально-державном (Vox populi) и музыкально-системном (Musica mundanа).
          Vox humana. Первый исторически достоверный и, наверное, один из наиболее выразительных примеров того, что концерт для солирующего фортепиано с оркестром является в высшей степени притягательным, “манящим” музыкальным жанром, овладение которым осознается начинающим композитором на этапе персонального самоутверждения как задача первоочередной важности, содержит жизненный и творческий путь В.А.Моцарта. В виде одного из начальных моцартовских композиторских опытов в истории зафиксировался именно концерт⁴.
          Повлияв на творческие судьбы многих поколений европейских композиторов, “обстоятельством непреодолимой силы” сфера музыки для фортепиано с оркестром предстала и для М.П.Мусоргского. Подобно ряду других композиторов, к первой своей крупной и безусловной творческой победе он пришел через эксперимент в жанрово-исполнительском формате “фортепиано плюс оркестр”.
          Речь идет об оркестровой композиции “Ночь на Лысой горе” (1867 г.). Выясняется, что в исходной своей версии эта музыка существовала в виде фантазии для фортепиано с оркестром и, как вспоминал позже Н.А.Римский-Корсаков, именно в таком предварительном виде автор показывал ему “Иванову ночь”⁵.
          Обратим также внимание на упомянутое Н.А.Римским-Корсаковым влияние на М.П.Мусоргского (а заодно и на других представителей “Могучей кучки”) конкретного листовского произведения для фортепиано с оркестром – “Пляски смерти”⁵. Этот факт позволяет еще прочнее утвердиться во взглядах на европейскую композицию для фортепиано с оркестром как на исторически-сквозной фактор творческого вдохновения.
          Пять произведений для фортепиано с оркестром С.В.Рахманинова, пожалуй, наиболее убедительный и показательный пример того, как произведения данного жанра становятся основными вехами на творческом пути автора и, вместе с тем, наделяются порой и надличностными смыслами.
          Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего “стартового комплекса”, неявно признаваемый музыкальным сообществом за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, волею творческой судьбы после Первого концерта (1890 г.) был востребован С.Рахманиновым повторно. Его Второй концерт, созданный непосредственно после тяжело пережитого творческого “поражения” – неудачной премьеры Первой симфонии (1897 г.), можно с полным правом назвать своеобразным “повторным стартом” в личной творческой карьере музыканта. Вместе с тем, совокупность исторических коннотаций, сопутствующих Второму рахманиновскому концерту, определенно перекрывает собой уровень чисто личных “интересов” и проблем. Именно это русское музыкальное произведение с исключительной точностью и убедительностью во всей полноте передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений, характерном для России начала ХХ в., находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. “Это произведение… явилось истинным знамением времени”⁵.
          Но даже общенациональный исторический резонанс оказывается в некотором смысле слишком “тесным” для данного произведения Рахманинова. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900–1901 гг.), “надстраиваясь” и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно “возвышает” данное произведение до уровня почти глобального. Оно становится “знамением времени” не только в социально-психологическом плане, но и в плане отвлеченно-хронологическом.
          Возможность и допустимость именно такой интерпретации Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт для фортепиано с оркестром Л.Бетховена (1800 г.). Определенная аналогичность исторических контекстов, окружающих эти два великих до минорных концерта, превращает их в мощные хронологические “индикаторы”.
          Столь же значительные художественно-смысловые коннотации сопутствуют и Третьему фортепианному концерту Рахманинова, в котором автор продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, написал произведение, которое столь же точно передает настроения, возобладавшие в русской духовной жизни после революционных событий 1905 г., насколько предшествующий концерт органично вписался в эмоциональный настрой, который этим событиям предшествовал. 
          “Новый исторический этап заставил автора еще более остро пережить тревожные сомнения и думы о грядущих судьбах Родины, в которой назревали грозные перемены… Тем более смело решена оптимистическая концепция. Ее внутреннее наполнение еще более конфликтно и трагично, а светлый конечный итог поднимается на еще более высокую ступень”⁶.
          Вместе с тем, говоря о личных и общенациональных исторических смыслах рахманиновского Третьего концерта, вполне возможно усмотреть в нем и своеобразно выраженный всеобщий историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909–1912 гг., на котором одно за другим возникли произведения, опровергавшие многие привычные и устоявшиеся представления об основах музыкальной композиции. С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт (1909 г.) является своего рода альтернативой написанному примерно в это же время скрябинскому “Прометею” (1909–1910 гг.).
          Наконец, последние два произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвертый концерт и Рапсодия на тему Паганини, при всех их выдающихся художественных достоинствах, в полной мере отразили тенденцию нарастающего неблагополучия в его музыкальном творчестве зарубежного периода.
          С жанром концерта для фортепиано с оркестром неразрывно связано и творчество С.С.Прокофьева, причем логика развития жанра на его творческом пути напоминает рахманиновскую. В очередной раз фортепианноконцертная музыка становится для начинающего амбициозного профессионала “творческой площадкой”, с высоты которой ему наиболее удобно убедить общественность в своей профессиональной состоятельности и серьезности своих творческих намерений. Именно с Первым фортепианным концертом Прокофьев получил возможность заявить о себе по-настоящему, дерзко, “во весь голос”. Симптоматично, что при определении места данного произведения в творчестве композитора И.Нестьев применяет слово “впервые”⁷.
          Пять фортепианных концертов С.С.Прокофьева, подобно пяти рахманиновским, “разместились” на его творческом пути не менее логично и естественно. В распределении фортепианных концертов по биографии автора заметна своеобразная симметрия: центром этой симметрии становится (как и у Рахманинова) Третий концерт для фортепиано с оркестром – лучшее его произведение в данном жанре, оказавшийся, по мнению специалистов, лучшим фортепианным концертом в период межвоенного двадцатилетия.
          Vox populi. Исключительная мощь творческого заряда, так или иначе признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, естественным образом оказалась востребованной в тех случаях, когда наряду с решением задач преимущественно личного плана важным сопутствующим историческим смыслом произведения становилось завоевание национально-культурного равноправия того “региона” или территории, который в некотором смысле “отставал” от культурных общностей, издавна утвердившихся на лидирующих позициях.
          Композитор предстает тем самым на высоте своей ответственности за культурную судьбу “кровно” близкого ему Отечества. Это подтверждается той беспрецедентной настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру и соответствующему исполнительскому “формату” два великих европейских и, одновременно, в определенном смысле национальных музыканта – Фридерик Шопен и Ференц Лист.
          Удачно опробованный в данной функции Шопеном и Листом жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в совершенно аналогичных культурных ситуациях был востребован и полностью оправдал возлагаемые на него “надежды” в творчестве Э.Грига, М. де Фалья, Дж.Гершвина, А.И.Хачатуряна.
          Фортепианно-оркестровая музыка вновь оказалась использованной в функции культурного “тарана”.
          Musica mundana. В ряду произведений для фортепиано с оркестром, подтверждающих их изначальную предрасположенность к осуществлению “надличностных”, тотальных поворотов в судьбах музыкального искусства в целом, доказывающих их востребованность в те моменты, когда рассматривается вопрос о границах (или, лучше, о безграничности) его возможностей, следует упомянуть Фантазию для фортепиано, хора и оркестра Л.Бетховена.
          Путь от этой бетховенской композиции ведет к вершинному симфоническому произведению А.Н.Скрябина – “Прометей. Поэма огня”. “Прометей”, наряду со многими другими творениями для фортепиано и оркестра, может с полным правом претендовать на ранг уникального, исключительного произведения, перекрывающего границы творчества его создателя. Звуковую партитуру “Прометея” Скрябин впервые в истории музыки дополнил специально выписанной партией света.
          “Прометей” Скрябина оказался прорывным произведением и в плане гармонии: “Это был первый крупный опус, в котором Скрябин отказался от традиционных тонально-гармонических принципов”⁸. Дерзостное “прометеевское шестизвучие” буквально всколыхнуло музыкальный мир. “О “прометеевом аккорде” долгое время велись дискуссии. По существу он стал знаменем музыкального мышления новой стилистической эпохи”⁸.
          Необычным образом историко-художественный “комплекс” фортепианного концерта сказался и на творчестве И.Ф.Стравинского. Свидетельство тому – второй балет композитора – “Петрушка”. Именно с этим балетом, как известно, творчество Стравинского достигло полной зрелости. Его постановка стала выдающимся событием и в творческом пути самого композитора, и в современной истории балетного жанра. Тем более знаменательно, что первоначальным импульсом, исходной музыкальной идеей всего сочинения оказалась опять же идея музыки для фортепиано с оркестром.
          Эта партитура Стравинского может с полным правом претендовать и на “глобальный” творческий резонанс. Он исходит от подчеркнуто бескомпромиссного, декларативного расщепления в “аккорде Петрушки” преимущественно однотональной “единовластной” европейской гармонической системы. Клавиши белого цвета под одной рукой пианиста вступают в непримиримое противоречие с клавишами черного цвета под другой его рукой, что в свое время образовывало для многих нестерпимо фальшивое звучание. Этот вызов, дерзко брошенный автором вековым нормам музыкального благозвучия, имел далеко идущие исторические последствия.
          Добавим к сказанному, что наверное именно через “Петрушку” Стравинский сделал смелую заявку на свое персональное лидерство в мировой академической музыке периода межвоенного двадцатилетия.
          Итак, как мы видим, исторически-сквозная европейская музыкально-композиционная “категория” и в данном случае выступила во всей своей десятилетиями накапливаемой продуктивной мощи и послужила композитору “отправной точкой” в работе над этапным для него произведением, которому суждено было сыграть выдающуюся роль и, можно сказать, в “геохудожественном” плане.
          “РУССКИЙ СЛЕД” В “АМЕРИКАНСКОЙ РАПСОДИИ”. Историческая логика развития жанра подводит его к этапу, на котором он “сам” оказывается в состоянии сфокусировать иерархически различные ярусы своих исторических смыслов. Речь пойдет о музыке Дж.Гершвина. Анализ жанров его наследия позволяет говорить о нем как о почти в прямом смысле слова “энтузиасте фортепианно-оркестровой музыки”.
          Не уравнивая фортепианно-оркестровые композиции Гершвина с фортепианными концертами его великих предшественников, мы настаиваем на том, что в произведениях Дж.Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-институциональных и глобально-художественных сторон.
          Vox humana. Гершвин, универсально одаренный музыкант, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии.
          Vox populi. Своей “Рапсодией” Дж.Гершвин отчасти неожиданно и несколько “форсированно” вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи.
          Musica mundana. В “Рапсодии” и в других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея “наднационального” и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через “скрещивание” двух “музык” – серьезной и развлекательной – усилить выразительные возможности произведения, увеличить его влияние на слушателя.
          Но по всем этим позициям Гершвин имел ближайшими прецедентами творения русских композиторов, что и позволяет говорить о “русском следе” в его музыке.
          Таким образом, данный исторический экскурс показывает “нормоустанавливающую” миссию русского фортепианного концерта, а заодно и верховенство русского музыкального искусства, обозначившемся в культурном пространстве Европы на рубеже XIX–ХХ вв.

          ¹ “Автономная” музыка – это музыка без поэтического текста и программного названия.
          ² Чередниченко Т.В. Русская музыка и геополитика // Новый мир. 1995. № 6. С 189–199.
          ³ Нарочницкая Н.А. Россия в новых геополитических реальностях. Имперское возрождение. 2005. № 1, С. 41–42.
          ⁴ Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М.: Музыка, 1978. С. 69.
          ⁵ Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Гос. муз. издательство, 1955. С. 45, 41.
          ⁶ Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка, 1981. С. 114, 115.
          ⁷ Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.:. Сов. композитор, 1973. С. 74–75.
          ⁸ Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.:. Музыка, 1989. С. 276, 300.